作者：金珂宇（北京語言大學藝術(shù)學院講師）

　　歌�。∣pera）的詞源為拉丁語“opus”。歌劇作為一種融合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)形式的舞臺表演藝術(shù)，也是聲樂藝術(shù)中難度最大、最具藝術(shù)魅力的重要藝術(shù)形式 。歌劇注重對人性沖突的渲染和對人物心理的刻畫，給人以聽覺享受、思想啟迪。自誕生以來，歌劇便以其獨特魅力征服了無數(shù)觀眾的心，在藝術(shù)的長河中留下了濃墨重彩的一筆，被譽為“藝術(shù)皇冠上的一顆明珠”。而且，歌劇也是其他音樂流派的重要靈感來源，如藝術(shù)歌曲、電影配樂、音樂劇和流行音樂等，為現(xiàn)代流行藝術(shù)發(fā)展作出了巨大貢獻。

　　《圖蘭朵》海報 資料圖片

　　表現(xiàn)《茶花女》場景的繪畫 資料圖片

　　蒙特威爾第 資料圖片

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　　雛鳳清聲，歌劇走出亞平寧半島

　　歌劇誕生至今已有400多年，其起源可以追溯到16世紀末的意大利佛羅倫薩。文藝復興時期的意大利經(jīng)濟繁榮，這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的資源和贊助。在文藝復興運動的推動下，藝術(shù)家對古希臘戲劇的研究熱情高漲，認為古希臘的單音音樂更純粹、更有表現(xiàn)力，一群人文主義者和音樂家組成“卡梅拉塔”社團，致力于復興古希臘的舞臺表演藝術(shù)，于是將音樂與戲劇相結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式，主要以歌唱和音樂來交代和表達劇情。當時的意大利權(quán)貴階層有許多重要場合需要表演助興，如婚禮、狂歡節(jié)、軍事慶典等，早期歌劇誕生后，就承擔了此類“晚會”的社會功能。

　　據(jù)相關(guān)資料考證，歷史上第一部歌劇是1597年在意大利佛羅倫薩上演的《達芙妮》 。這部歌劇由雅各布·佩里作曲，奧塔維奧·里努契尼作詞，但其樂譜已經(jīng)遺失。此外，由里努契尼撰寫劇本，佩里和卡契尼作曲的《尤麗迪茜》，樂譜保留完整，被視為現(xiàn)存最早的一部歌劇。該劇于1600年首演，以慶祝法國國王亨利四世和馬麗·德·美第奇的婚禮，情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)多是獨唱，演出反響熱烈，成為標志性事件，代表著歌劇這種新興的藝術(shù)形式獲得了官方認可。

　　其后，歌劇逐漸走向成熟，由佛羅倫薩傳播至整個意大利，威尼斯、羅馬、那不勒斯成為當時意大利歌劇發(fā)展的重要中心。歌劇在發(fā)展的過程中，逐步形成了多個劇團，這些劇團以城市為單位，以劇場為核心，在相鄰的文化區(qū)域內(nèi)進行交流演出。劇團還成體系地培養(yǎng)出了大量劇作家和歌者，吸引了不同國家的年輕人，進一步推動了歌劇在歐洲范圍內(nèi)的發(fā)展。在這個時期，歌劇創(chuàng)作靈感主要取材于古希臘神話、羅馬史詩等故事，除了娛樂之外，還帶有教化作用。歌劇音樂使用通奏低音，詠嘆調(diào)注重旋律優(yōu)美華麗，展示歌手技巧；宣敘調(diào)用于推動劇情發(fā)展，節(jié)奏接近口語。歌手有一定的自由權(quán)，可以在通奏低音規(guī)則范圍內(nèi)加入花腔、裝飾音等。樂器主要采用琉特琴、羽管鍵琴、小型柜式管風琴、低音維奧爾琴等。

　　意大利歌劇的奠基人蒙特威爾第起到了承前啟后的作用，他總結(jié)了前輩們的經(jīng)驗，又豐富了演唱方法，增強了戲劇性。他善于挖掘人性中閃亮的東西，作品《奧菲歐》《尤利西斯返鄉(xiāng)記》等進一步完善了歌劇的形式和表現(xiàn)力。在蒙特威爾第的歌劇中，宣敘調(diào)充分發(fā)揮了詩的抑揚，增強旋律的美感與和聲的豐沛感，形成了令人“興奮激動”的風格，通過運用豐富的和聲、多樣的樂器組合以及細膩的情感表達，使劇情復雜度增加，確立了歌劇的基本結(jié)構(gòu)與形式，使其更具觀賞性與表現(xiàn)力，吸引了廣泛的觀眾群體。

　　1637年，世界上第一座歌劇院——圣卡西亞諾歌劇院揭幕，這是威尼斯第一座面向大眾、公開演出的歌劇院。歌劇院的建立讓歌劇從皇室和貴族的壟斷中解放出來，開始向普通觀眾開放。市民階層買票即可入場觀看，這使得越來越多的人能夠欣賞到歌劇表演，歌劇藝術(shù)也由此進入了輝煌繁榮的時期。蒙特威爾第從曼圖阿搬到威尼斯之后，為當?shù)貏≡簞?chuàng)作了三部歌劇，其中于1642年創(chuàng)作的《波佩亞的加冕》是他的最后一部歌劇，演出時間近4個小時，主人公尼祿和波佩亞都被塑造得栩栩如生，也由此開啟了根據(jù)真實歷史事件創(chuàng)作改編歌劇的先河。

　　在蒙特威爾第、卡瓦利、切斯蒂等大師的努力下，意大利歌劇聲名大噪，歐洲王室、貴族紛紛邀請大師去創(chuàng)作、表演。1660年，馬扎林大主教邀請卡瓦利到法國，專門委托他創(chuàng)作一部歌劇《愛人阿喀琉斯》來慶祝國王路易十四的婚禮。歌劇翻越了阿爾卑斯山，走出亞平寧半島，征服了整個歐洲，在法國、英國、德國、奧地利、俄羅斯等國家開花結(jié)果，迎來了歌劇蓬勃發(fā)展的盛況。

　　百花齊放，歌劇擴散到全球

　　法國是除了意大利外歌劇發(fā)展最好的國家之一。讓·巴普蒂斯特·呂利將意大利歌劇與法國宮廷芭蕾、詩歌相結(jié)合，創(chuàng)作出了莊重、華麗且舞蹈性強的法國巴洛克歌劇，他的音樂以力量為人所知，快速的樂章充滿活力，哀傷的樂章情感深刻。呂利創(chuàng)作的頻率很高，平均每年一部，代表作品有《阿爾切斯特》和《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》。呂利與基諾一起定下了歌唱悲劇的“規(guī)矩”——五幕加一個序幕，序幕主要是頌揚國王的文治武功。當時的法國歌劇已經(jīng)發(fā)展到了一個很高的水平，有詩人寫劇本，作曲家創(chuàng)作音樂，畫家設(shè)計布景，舞蹈家設(shè)計舞蹈，還有高度進化的舞臺技術(shù)，能夠完成旋轉(zhuǎn)、升降等高難度的舞臺調(diào)度。呂利得到“太陽王”路易十四的寵信，國王一紙令下，除了呂利執(zhí)掌的“皇家音樂和舞蹈學院”，其他地方都不得有音樂伴奏的戲劇，從而減少競爭。當時許多音樂家都生活在呂利的陰影下，法國歌劇的發(fā)展也受到限制。

　　“世界主義者”亨德爾是德國作曲家，年輕時周游列國，其后定居在倫敦，開創(chuàng)了英國歌劇的新時代。亨德爾的音樂作品尤其是歌劇作品，在巴洛克時期具有極高的藝術(shù)價值。亨德爾參與創(chuàng)辦了“皇家音樂學會”，擔任音樂總監(jiān)負責上演歌劇，并創(chuàng)作了一些他最著名的作品，如《朱利奧 凱撒》《羅德琳達》等。亨德爾博采眾長，吸取了歐洲各國音樂的閃光點，各地蓬勃發(fā)展的新樂器都引入他的歌劇里，他的創(chuàng)作思路非常開闊，只要有利于增強歌劇表現(xiàn)力，都能用“拿來主義”借鑒吸收。亨德爾的歌劇音樂融合了德國的復調(diào)音樂技巧、意大利的流暢旋律和英國圣詠的優(yōu)良傳統(tǒng)，形成了獨特的風格。他善于運用豐富多變的音樂手段來描繪人物性格，將歌劇中的人物刻畫得栩栩如生，使音樂具有很強的戲劇性和表現(xiàn)力。亨德爾是“劇場里的人”，將演出效果放在第一位，可以為一個頭牌歌手量身定做詠嘆調(diào)，也能夠為了現(xiàn)場演出效果臨時改寫樂譜，刪節(jié)、替換是家常便飯�！皹肥ァ必惗喾覍�亨德爾的音樂非常推崇，認為亨德爾真正懂得用簡潔的手段制造感人的效果，貝多芬晚期的作品受亨德爾影響很大。

　　巴洛克藝術(shù)在18世紀已是落日余暉，與此同時新的藝術(shù)形式已經(jīng)孕發(fā)出勃勃生機。德國作曲家格魯克將奧地利、法國和意大利的歌劇藝術(shù)融會貫通，開創(chuàng)了自己的風格。格魯克針對巴洛克歌劇的種種弊端，提出了音樂應(yīng)服務(wù)于戲劇的理念，對歌劇進行了改革。他簡化了音樂形式，增強了劇情的邏輯性和連貫性，以《奧菲歐與尤麗迪茜》為代表，在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱及樂隊編制等方面進行了大膽創(chuàng)新，推動了歌劇審美向自然真實情感表達的方向轉(zhuǎn)變，擺脫了過度炫技的不良風氣，為古典主義歌劇的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。在法國皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特的大力支持下，1774年，格魯克全新創(chuàng)作的《伊菲姬尼在奧利德》在巴黎歌劇院首演，演出獲得巨大成功。該劇突出了音樂的戲劇性，英雄主義主題得到強化，顯示出歌劇改革的強大生命力。盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品，并與格魯克建立了相互支持的友好關(guān)系。

　　與此同時，法國保守派也不甘失敗，于1776年請來了意大利作曲家尼科洛 皮欽尼，在巴黎引起了一場激烈的論戰(zhàn)，即歌劇史上著名的“格魯克派和皮欽尼派之爭”。格魯克代表改革，皮欽尼則代表了傳統(tǒng)的意大利歌劇。1779年，皇家音樂指導提出了一個解決辦法，他讓皮欽尼與格魯克打起了歌劇“擂臺賽”，兩位作曲家根據(jù)歐里庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇《伊菲姬尼在陶里德》，結(jié)果自然是皮欽尼落敗。

　　1789年法國大革命之后，代表舊王朝審美趣味的巴洛克歌劇也逐漸衰落，新興資產(chǎn)階級、革命黨人、帝國將軍、市民階層更喜歡詼諧風趣的喜歌劇，巴黎歌劇院上演的劇目也隨之發(fā)生變化。

　　在格魯克歌劇改革后，歌劇進入了古典主義時期，劇作家將目光從諸神、君王身上移開，轉(zhuǎn)而歌頌生活中真實存在的美，描寫社會和自然界中的人，音樂擺脫過度炫技，回歸自然真實的情感表達，表現(xiàn)力突破了單一氛圍的弊端。古典主義歌劇使用更簡單的旋律與和聲，更平等地對待管弦樂隊和歌手，加強了合唱、合奏的功能，展示角色之間的互動和交流。詠嘆調(diào)的裝飾性較弱，表現(xiàn)力較強，宣敘調(diào)更具音樂性和旋律性。這一時期，交響曲開始登上歌劇舞臺，“音樂之都”維也納成為歌劇的殿堂，風格獨具特色的海頓、莫扎特、貝多芬三位藝術(shù)巨匠交相輝映。莫扎特的歌劇創(chuàng)作更是達到了一個高峰，他的作品題材多樣，如《費加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》等，從唱詞、對話到音樂全都具有德意志民族特點，開創(chuàng)了德奧民族歌劇風氣的先河，為德意志民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。莫扎特在歌劇創(chuàng)作中廣泛運用了重唱、合唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等多種音樂形式，并將它們巧妙地融合在一起，使歌劇的表現(xiàn)形式更加豐富多樣，人物性格鮮活生動，旋律優(yōu)美且富有情感層次，極大地推動了劇情發(fā)展和矛盾沖突，增強了歌劇的藝術(shù)感染力和觀賞性，通過對不同社會階層生活的描繪反映了時代風貌。其作品在歐洲廣泛傳播，提升了歌劇藝術(shù)的綜合水準，成為后世歌劇創(chuàng)作的經(jīng)典范例。

　　19世紀的浪漫主義歌劇，受到“情感論”的美學觀點影響，在創(chuàng)作上以崇尚自由、激情和運動為主要特征，主觀感情色彩濃厚，重視彰顯民族音樂主題。威爾第的《茶花女》《弄臣》《阿依達》等作品，深刻地反映了社會現(xiàn)實、人性情感以及民族獨立等主題，對愛情、自由、正義等題材進行了細膩而深刻的刻畫，與浪漫主義文學思潮相互呼應(yīng)。

　　19世紀晚期，法國的“自然主義”和意大利的“真實主義”盛行，這在歌劇界產(chǎn)生了強烈的共鳴。普契尼是真實主義歌劇流派的代表人物之一，他的歌劇大多取材于現(xiàn)實生活中的普通人物和事件，反映社會底層人民的悲歡離合，具有強烈的現(xiàn)實感和情感張力。普契尼可以說是“票房的保證”，諸多作品都在世界歌劇院熱賣。他善于從平凡的生活中挖掘出深刻的人性和動人的情感，如《波希米亞人》中對藝術(shù)家貧困生活的描繪，《蝴蝶夫人》中對巧巧桑悲慘命運的刻畫等，都展現(xiàn)了真實主義的創(chuàng)作風格�！秷D蘭朵》是普契尼最后的作品，未完成的部分由他的學生弗蘭科 阿爾法諾根據(jù)草稿完成，歌劇中運用了中國民歌《茉莉花》的曲調(diào)，賦予了該劇濃郁的東方色彩，卡拉夫的詠嘆調(diào)《今夜無人入睡》更是廣為流傳。

　　進入20世紀以來，人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，社會生活、經(jīng)濟、科技、人文思想等方面發(fā)展迅猛，引發(fā)社會心理的種種變化，各個領(lǐng)域都在求新求變。在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作上，人們更加注重個人主義，不愿因循守舊，創(chuàng)新思維和創(chuàng)新意識被激發(fā)出來，音響、演奏器材豐富多樣。此時歌劇藝術(shù)向全球擴散，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢，各種流派不斷涌現(xiàn)，較為著名的有印象主義歌劇、表現(xiàn)主義歌劇、新古典主義歌劇等。出自阿爾班 貝爾格之手的《璐璐》是表現(xiàn)主義歌劇的經(jīng)典之作，以其對人物內(nèi)心世界的深入挖掘和獨特的音樂表現(xiàn)手法而聞名，通過對女主角璐璐復雜的情感和命運的描繪，展現(xiàn)了人性黑暗面和社會現(xiàn)實。該劇從首演開始便一直爭議不斷，其音樂部分的先鋒性，在今天聽來依然很難為大眾所接受。

　　現(xiàn)代主義音樂思潮對歌劇產(chǎn)生了深刻影響。勛伯格的《摩西與亞倫》運用無調(diào)性、十二音體系等技法，打破了傳統(tǒng)調(diào)性的束縛，增加了音樂的不穩(wěn)定性和緊張感，同時運用了復雜的復調(diào)音樂技法，各聲部之間相互交織、對抗和補充，展現(xiàn)出豐富的層次感和戲劇性，雖然在一定程度上挑戰(zhàn)了觀眾的傳統(tǒng)審美觀念，但也為歌劇的發(fā)展帶來了新的表現(xiàn)力和可能性。同時，多媒體技術(shù)的發(fā)展使得歌劇與電影、電子音樂、舞臺特效等手段相結(jié)合，增強了視覺和聽覺的沖擊力，例如菲利普 格拉斯與羅伯特 威爾遜合作的《沙灘上的愛因斯坦》，將極簡音樂與抽象的舞臺畫面相結(jié)合，創(chuàng)造出了獨特的藝術(shù)效果。此外，歌劇還與流行音樂、搖滾、爵士等風格進行跨界融合，吸引了更多年輕觀眾群體，進一步拓寬了歌劇的表現(xiàn)邊界，使其在現(xiàn)代多元文化的娛樂市場中不斷探索創(chuàng)新，適應(yīng)時代的需求。

　　歌劇傳播至美國后，成為一種廣受歡迎的表演形式。在18世紀到19世紀，英國的歌劇、戲劇、民謠歌劇不斷傳入美國，對美國歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，美國也出現(xiàn)了一些本土的歌劇創(chuàng)作者和作品，但整體上還處于對歐洲歌劇的模仿和借鑒階段。20世紀初，美國歌劇開始尋找自我風格，紐約逐步成為世界音樂的中心。1910年，紐約樂府歌劇院上演了康弗斯創(chuàng)作的歌劇《欲望之笛》等作品，但當時小型歌劇和輕歌劇是美國歌劇的主流。直到1935年格什溫寫下三幕歌劇《波吉與貝絲》，才真正代表了美國風格，產(chǎn)生了世界性的深遠影響。20世紀中后期，美國歌劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，出現(xiàn)了無調(diào)性、序列主義等現(xiàn)代音樂技法的運用，同時也有一些作曲家堅守傳統(tǒng)的調(diào)性語言，如湯姆森、巴伯等。美國是一個移民國家，其歌劇融合了來自世界各地的音樂文化元素，如歐洲古典音樂、非洲音樂、印第安音樂等，還吸收了爵士樂、藍調(diào)、拉格泰姆等美國本土流行音樂元素，使歌劇音樂更具活力和時代感，與傳統(tǒng)歐洲歌劇音樂風格形成鮮明的對比。

　　經(jīng)歷四百年的發(fā)展后，歌劇依然保留著其獨特的藝術(shù)魅力。在全球范圍內(nèi)，歌劇市場規(guī)模相對穩(wěn)定但增長較為緩慢。經(jīng)典歌劇作品依舊在世界各地的舞臺上頻繁上演，如《卡門》《茶花女》《圖蘭朵》等，這些作品具有深厚的藝術(shù)底蘊和廣泛的觀眾基礎(chǔ)，其演出質(zhì)量和制作水平不斷提高。特別是在意大利、德國、美國等國家，歌劇有著深厚的傳統(tǒng)和較為固定的觀眾群體。但受到電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)視頻等沖擊，歌劇總體受眾規(guī)模在整個藝術(shù)市場中所占比例相對較小。隨著科技的飛速發(fā)展，歌劇也在不斷地探索與科技的融合，以創(chuàng)造出更加豐富、多元和沉浸式的藝術(shù)體驗。