作者：葉勤（福建師范大學(xué)傳播學(xué)院副教授）

近年來，一些被稱為“迷你劇”的短集數(shù)劇集開始顯露其“小而美”的獨特魅力：從2020年的《我是余歡水》《隱秘的角落》，到2023年的《漫長的季節(jié)》《平原上的摩西》，再到今年的《我的阿勒泰》《新生》，都是既有收視成績又有觀眾口碑的精品劇。數(shù)據(jù)顯示，2024年上半年短集數(shù)精品劇數(shù)量占比顯著提升，12集以下的劇集占比超10%，較同期占比翻倍。這表明，迷你劇作為影視行業(yè)的新寵，開始步入規(guī)�；�發(fā)展階段。

何為迷你��？它指的是一種在較短的集數(shù)內(nèi)講述一個完整故事的連續(xù)劇形態(tài)，其集數(shù)通常在3-12集左右。這個概念有時會與微短劇相混淆，其實二者的區(qū)別很明顯：微短劇的單集時長從幾十秒到15分鐘左右，又分為橫屏微短劇和豎屏微短�。欢�迷你劇的單集時長雖然不固定，但一般在40至70分鐘之間，更接近傳統(tǒng)電視劇的形態(tài)。

迷你劇并不是新事物。實際上，國產(chǎn)電視連續(xù)劇就是從迷你劇形態(tài)起步的，只是當(dāng)時還沒有迷你劇的概念。二十世紀八九十年代，受制于當(dāng)時攝制技術(shù)與成本的限制，《敵營十八年》（9集）《武松》（8集）《圍城》（10集）《過把癮》（8集）等作品涌現(xiàn)出來。不過，迷你劇并未成為國產(chǎn)劇集的主流形態(tài)。隨著電視劇制播模式的市場化，長劇集因為更長的播放時間和更多的廣告位顯示出更大的商業(yè)價值，逐漸擠占了迷你劇的生存空間，尤其是在主要依靠廣告收入的傳統(tǒng)電視劇時代，迷你劇一度消失。直到視頻網(wǎng)站興起，劇集市場的容量大大增加，并出現(xiàn)了付費觀看、會員制等多種營利模式，劇集的商業(yè)價值與集數(shù)不再直接掛鉤，從而釋放出適合各種劇集形態(tài)并存的更大生存空間，為迷你劇重現(xiàn)“江湖”創(chuàng)造了條件。

除了媒體格局的變化，國產(chǎn)迷你劇再次風(fēng)行，還受到世界劇集行業(yè)發(fā)展的影響。迷你劇這一概念引入中國，得益于2010年英國迷你劇《神探夏洛克》風(fēng)靡全球。從那時開始，中國劇集創(chuàng)作者逐漸發(fā)現(xiàn)迷你劇這一劇集形態(tài)潛藏的市場潛力，并對國際先進的生產(chǎn)模式和創(chuàng)作理念進行借鑒應(yīng)用。英國深厚的文學(xué)資源和獨特的人文氣質(zhì)，賦予迷你劇鮮明的文化特色；且英國部分電視臺不用插播廣告，使迷你劇不必進行模式化的敘事安排，如插播廣告之前要設(shè)置一個小懸念，甚至可以打破欄目化播出對單集固定時長的要求，如《神探夏洛克》的單集時長達到了90分鐘，擁有更大的敘事自由，最終得以發(fā)展為英劇的拳頭產(chǎn)品。在世界劇集行業(yè)，迷你劇也可以與“高品質(zhì)”畫等號。在20世紀70年代，美國廣播電視網(wǎng)絡(luò)從英國引進迷你劇這種形態(tài)，走的也是文學(xué)名著或暢銷書改編的路線，如總長為12小時、分八晚播出的《根》，吸引了大量觀眾。進入新世紀，流媒體平臺又接棒成為迷你劇的制作主力，讓迷你劇呈現(xiàn)出更多的類型風(fēng)格。

當(dāng)然，網(wǎng)劇的興起、世界其他國家的成功范例只是國產(chǎn)迷你劇再次崛起的外因，內(nèi)因則在于迷你劇的獨特定位。對傳統(tǒng)影視行業(yè)來說，迷你劇兼具電影與長劇集之長：相較于長劇集，迷你劇集數(shù)較少，整體篇幅不大，可以借鑒電影的某些表現(xiàn)手法拍攝，使視聽語言富有電影質(zhì)感；相較于電影，迷你劇有更大的篇幅能講述更加復(fù)雜完整的故事，展開對生活和人性的細致鋪陳。對劇集行業(yè)來說，迷你劇填補了微短劇與長劇集之間的類型空白，也規(guī)避了微短劇與長劇集的不足：比起主要為打發(fā)碎片化時間而走“短平快”生產(chǎn)路線的微短劇，迷你劇投資更大，制作更精良；它又不像長劇集那樣容易“注水”，中等篇幅的敘事能夠很好地維持情節(jié)的緊張感和節(jié)奏感。也正是這種獨特的“中篇敘事”定位，讓迷你劇實現(xiàn)差異化競爭，在影視市場中擁有不可替代的一席之地。

迷你劇的中等體量，特別適合藝術(shù)方面的創(chuàng)新與實驗，所以吸引了不少有藝術(shù)追求的導(dǎo)演的目光。去年的爆款迷你劇《漫長的季節(jié)》就是一個典型例子。作為一部懸疑類型劇，它十分大膽地打破了線性敘述時序，在1997年、1998年和2016年三個時間段之間來回跳切，挑戰(zhàn)觀眾的理解力。但隨著情節(jié)慢慢展開，一個犯罪懸疑故事逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闀r代劇變對個體命運的影響以及個體自我救贖的故事。非線性敘事也超越“炫技”的層面，轉(zhuǎn)變?yōu)榻沂緯r代與個體之關(guān)聯(lián)的恰當(dāng)表現(xiàn)手段，成為這部劇集的藝術(shù)特色之一。還有《我的阿勒泰》嘗試將散文集改編成劇集，用李文秀這個人物為線索，串起了原著中松散連不成線、缺乏戲劇張力的散文化碎片，也為迷你劇通常改編自中長篇小說的行業(yè)成規(guī)增添了一個“非典型案例”。

《我的阿勒泰》還打破了將國產(chǎn)迷你劇與懸疑類型畫等號的刻板印象。一段時間里，迷你劇幾乎都是懸疑題材。以近年網(wǎng)絡(luò)視聽平臺懸疑主題劇場推出的劇集為例，愛奇藝迷霧劇場迄今上線的作品中有一半以上是迷你��；騰訊X劇場4部劇集中有3部迷你劇。這就難免使業(yè)界和受眾形成迷你劇只擅長懸疑類型的錯覺。雖然迷你劇的中等體量和緊湊敘事確實很適合懸疑類型，但迷你劇的創(chuàng)作者不能畫地為牢，將自己限制在懸疑的小圈子。反觀世界其他國家的迷你劇，題材類型涉及愛情、個人成長、家族史、重大社會事件、戰(zhàn)爭等。從這個角度看，國產(chǎn)迷你劇的題材與類型過于單一，借著《我的阿勒泰》熱播的東風(fēng)，創(chuàng)作者應(yīng)在取材視野與類型嘗試上進一步拓寬。

總之，觀眾的需求是多元的，他們需要不同類型、篇幅的劇集在不同觀看場景獲得不同的情緒價值。創(chuàng)作者應(yīng)大膽進行題材拓展、類型探索、敘事創(chuàng)新、視聽精致化等嘗試，強化觀眾的觀劇習(xí)慣，探索更多樣、更合適的商業(yè)模式，這樣才能推動國產(chǎn)迷你劇從分得劇集市場的一席之地向可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新高地邁進。