作者：王曉鷹（國(guó)家話劇院原常務(wù)副院長(zhǎng)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)原副主席）

　　話劇《情觀紅樓夢(mèng)》由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院師生創(chuàng)作，在最近的中國(guó)校園戲劇節(jié)上再次上演。在眾多以小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本的舞臺(tái)劇中，《情觀紅樓夢(mèng)》有獨(dú)到的價(jià)值意義。

　　該劇深入解讀并大膽延展了《紅樓夢(mèng)》這一眾所周知的文學(xué)經(jīng)典。它不僅追溯和辨析原著的故事情節(jié)，更以“閱讀感受”和“情感體驗(yàn)”為切入點(diǎn)，深入挖掘大觀園小兒女們的“青春夢(mèng)”的美感意象和內(nèi)心世界。所謂“情觀”，即非單純敘事，而是以“情”為視角，以“情”為表達(dá)。

　　在兩個(gè)小時(shí)的演出中，該劇巧妙涵蓋了小說(shuō)的主要內(nèi)容，卻未陷入繁雜的情節(jié)梳理。這一成就得益于兩點(diǎn)：一是采用“敘述體”結(jié)構(gòu)介紹人物、過(guò)渡情節(jié)；二是運(yùn)用“主觀印象”方式展現(xiàn)人物形象，不拘泥于原作的長(zhǎng)篇描寫，而是抓住人物核心特點(diǎn)進(jìn)行表現(xiàn)。這些特點(diǎn)往往源自編導(dǎo)者的獨(dú)特理解和闡釋，使得舞臺(tái)上的人物對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)既熟悉又陌生，充滿新意。

　　例如，劇中展現(xiàn)了原小說(shuō)中并未出現(xiàn)的“寶釵訴苦”段落，通過(guò)寶釵向現(xiàn)實(shí)讀者傾訴被誤解的苦楚，表達(dá)了編劇顧春芳對(duì)薛寶釵人物的獨(dú)到見(jiàn)解；而“晴雯撕扇”則被賦予了更深層的意義，成為晴雯對(duì)不公命運(yùn)的抗議和宣泄；廣為人知的“黛玉焚稿”則被創(chuàng)新性地改為“仙子護(hù)稿”，用以表達(dá)編導(dǎo)者對(duì)林黛玉的鐘愛(ài)與憐惜。演出中還有許多段落，諸如“讀書”“葬花”“婚禮”等，這些段落均不拘泥于原著的現(xiàn)實(shí)描寫，而重在表達(dá)小說(shuō)閱讀者、劇作編導(dǎo)的理解和情感，營(yíng)造出一種別樣的“真實(shí)”——這是接受者心中的真實(shí)，是浸潤(rùn)了主觀情感的“詩(shī)的真實(shí)”。

　　這種“以美學(xué)的眼光和美學(xué)的思維”創(chuàng)造出的“詩(shī)的真實(shí)”，之所以能在舞臺(tái)演出中得到順暢而強(qiáng)烈的呈現(xiàn)，很大程度上得益于劇作對(duì)于舞臺(tái)的巧妙構(gòu)思——簡(jiǎn)單的舞臺(tái)、空蕩的空間，為假定性的舞臺(tái)表現(xiàn)提供了無(wú)限可能。

　　《情觀紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)摒棄了常用的“局部寫實(shí)”或“以虛代實(shí)”的環(huán)境性形象元素，臺(tái)上沒(méi)有任何表示生活環(huán)境的布景，使得舞臺(tái)成為一個(gè)高度能動(dòng)的戲劇空間。它可以隨演員的表演靈活轉(zhuǎn)化為各種情節(jié)所需的環(huán)境，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景間的快捷轉(zhuǎn)換，更能在現(xiàn)實(shí)與主觀、物理與心理空間之間自由穿梭。這種舞臺(tái)空間的流動(dòng)性和多義性，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“景隨人移”理念不謀而合。更重要的是，這樣的舞臺(tái)自由并非單純追求形式上的新穎，而是為更強(qiáng)烈、深刻、詩(shī)意的情感表達(dá)提供了可能。配合“敘述體戲劇”的方法，讓“紅樓夢(mèng)故事”真正做到了“隨情而觀”。比如一領(lǐng)草席襯托了晴雯命運(yùn)結(jié)局和她心中的倔強(qiáng)與不甘，一張張面具外化了人物的心理壓力，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的紅綢表現(xiàn)“金玉良緣”喜慶婚禮的同時(shí)又與黛玉的凄苦心境形成對(duì)比。

　　“情感內(nèi)涵”與“假定性”的結(jié)合，必然催生出舞臺(tái)意象。這一審美價(jià)值正是《情觀紅樓夢(mèng)》所追求的“詩(shī)化意象”的舞臺(tái)藝術(shù)理想。該劇的這一嘗試也為經(jīng)典作品的再創(chuàng)造提供了全新的視角和思路。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2024年11月20日 16版）